兔年新春，我国的“玉兔二号”月球车向地球发来了一份新春礼物——月面的图画。在我国人心中，玉兔自古就与月亮联络在一同，涵义吉利。

  细数撒播至今的我国绘画著作，除了玉兔之外，还有不少经典的兔形象，它们见证了我国绘画审美与技法的演化。

  《西游记》中有一个关于在月宫中捣药的玉兔思凡下界、变作天竺国公主的故事。这则故事脱胎于古时有关月与兔的神话。早在远古时期，古人便以为月中有兔与蟾蜍。

  在湖南长沙马王堆出土的西汉初年的帛画中就呈现了月中有兔与蟾蜍的形象。马王堆1号、3号墓出土的两幅西汉帛画的左上方均绘有一牙新月，月上有蟾蜍与兔，与之对应的右上方则绘有日与金乌。可见，金乌与兔、蟾蜍分别是日与月的标志。两件帛画中各种人物、动物的造型趋于扁平化，不具有实在的体量感，颜色均为无深浅层次的平涂且用色明度、纯度很高，与汉代漆器上的图绘类似。图中又有烛龙，造型则与其时画像砖及玉器、漆器上的龙纹类似，反映出其时绘画与工艺品的共通性。

  除了帛画之外，月兔还呈现在存世最早的卷轴画——顾恺之的《女史箴图》中。此图以西晋张华《女史箴》为文学蓝本，箴文有云：“盛极必衰，月满则微；崇犹尘积，替若骇机。”为了体现此段辞意，图中绘有日月形象，日中绘三足乌，月中绘兔。此兔处于圆月的右下方，向左回望。惋惜因为年代久远，左上方的物象已漫漶不辨，按理应为蟾蜍。所幸月兔的形象非常明确，尤其是脑袋后可看到长长的双耳。

  从画法看，《女史箴图》具有汉画的因子：画家仅以细线勾画兔子归纳，而不对皮裘质感进行描绘，呈现出如图画般的作用。除了月兔以外，人物都呈现一种平面化、剪影式的造型特征，颜色仅单纯地以红、黑二色涂染。这与唐、宋今后画家重视体量感、实在感的营建截然不同，却与战国时楚国的《龙凤仕女图》《人物御龙图》帛画、东平汉墓岩画以及汉代各种画像砖石一脉相承，可知是秉承了汉画系统的前期特征。

  在《西游记》有关玉兔的故事中，玉兔精运用的武器是一捣药杵。晋人傅玄的《拟天问》写道：“月中何有？白兔捣药，兴福降祉。”可见，在古代传说中月兔的作业是捣药，且能为世人降下福祉。事实上，月兔与捣药兔在前期分归于两个不同的神话系统，到东汉之后，两者才产生了融合混合。

  前期的捣药兔是与西王母的形象一同呈现的，反映在汉代很多的画像砖中。河南偃师辛村出土的新莽时期的墓室岩画中亦有白兔捣药于西王母之侧的形象。从艺术风格与造型特征来看，新莽时期的岩画与上文说到的马王堆帛画的画法近似，两者皆透露出汉画奇伟诡谲的风格。此兔的造型原始朴素，因为画在壁上，故白色涂抹得极厚，在白色之上，可见用以体现毛发疏疏落落的线条。

  值得注意的是，此兔的肩背处绘有双翼，可知是差异于凡兔的仙兔。这一仙兔的造型与汉代艺术中常见的肩背出翼、大耳高鼻的羽人形象相照应。一起，白色在古人的观念中也标志长命。《抱朴子》云：“虎及鹿、兔，皆寿千岁，寿满五百岁者，其毛色白。”这一捣药兔的形象呈现了带翼、色白、捣药三种要素，本质上都反映出汉人求仙的思维。傅玄所言月中的捣药兔能“兴福降祉”，原因正在于其时的人信任仙兔所捣之药能使人长生不死，兔子天然也被人视为吉利的动物。

  因为传世的隋唐卷轴画极为稀疏，因而除了敦煌莫高窟存有“三兔共耳”的图画外，这一时期的兔画难以得见。在存世的宋代绘画中，有几件描绘兔的佳作，比方崔白的名作《双喜图》以及宋代佚名画家所绘的《山花墨兔图》。

  《双喜图》是一幅典型的全景花鸟，描绘了深秋时节，木叶凋谢、百草摧折的惨淡现象。近景处以一只野兔为中心，它侧身回忆俯视画面上方的两只灰喜鹊，似乎是听到鸟鸣而紧张起来。画中的野兔抬起一只前腿，肩部有略略耸起的趋势，似乎随时预备逃离，烘托出一种戏剧性的紧张感。

  此图的题签是“宋人《双喜图》”，树干处有一行款识：“嘉祐辛丑年崔白笔”，然后确知是崔白画于仁宗嘉祐六年（1061年）的真迹。翻看《宣和画谱》中著录的崔白画作，可知他宠爱画兔，以兔为题的著作有《秋陂鹘兔图》《秋鹰奔兔图》《秋兔图》《竹兔图》《竹梅鸠兔图》《雪兔图》。《双喜图》是崔白留存下来最为牢靠的一件佳作，此图虽未以兔为名，但野兔与灰喜鹊实为画中主角。由此也能够想见，那几件未撒播下来的著作《秋陂鹘兔图》《秋鹰奔兔图》《竹梅鸠兔图》也是野兔与禽鸟的组合。

  《双喜图》精密传神，兔身上的毛发呈棕黑色的斑杂状，尤其是头部和背部带有黑色的点状斑纹，显示出极强的实在感。画家的笔线极端细密，这些笔线跟着兔身结构的改变而改变，背部的毛较长且疏松平顺，腿部的毛较短且弯曲细密，兔耳内侧有稠密的黑色毛发，而外侧则为棕色毛发。各种形状的刷毛笔触再加上深浅不同的晕染使毛皮产生了丰厚的层次感，且隐没了细淡的归纳线。

  野兔的睛瞳又具有一种通明感。赵希鹄在《洞天清录集》中云，画睛瞳“须先圈定目睛，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一点作瞳子”，且“需要良莠不齐，方成瞳子，又不行块然”。《双喜图》中的野兔瞳孔倾向一侧，眼白处以藤黄填染，印证了赵希鹄的说法。

  《双喜图》的幅面很大，纵向近两米，横向亦一米有余。换言之，此图中那只野兔的尺度接近于实在的兔子，这相同也是宋人写真观念的一个旁边面反映。不管主题、构图，仍是画法，《双喜图》中的野兔既脱离了远古时期的神话传说，也不再是图画式的简略画法。其造型的生动精确、毛发的详尽体现、构图的环环相扣都展现出宋代画家对天然深入的调查与极致的追摹，精妙的写真技巧到达巅峰。尔后很长一段时间里，兔的画法皆未脱离此藩篱，直至近现代适意画的鼓起。

  在近现代画家中，齐白石、徐悲鸿、刘继卣、唐云等人均有以兔为主题的画作。比方齐白石终身画过多幅《桂兔图》，他将兔画于桂花之下，有时画一黑兔，有时画黑、白二兔。有些《桂兔图》则将兔与桂花结合在一同，令人联想起月兔的神话。传说月宫中除了嫦娥、玉兔外，还有吴刚在采伐桂树。

  与古人不同的是，近代画家多以适意的画法绘兔，他们非常重视对形的提炼与归纳，以及对翰墨兴趣的抒情。齐白石笔下的白兔常以线条勾勒归纳即成，黑兔则以大块的水墨涂写，虽在造型的精确上不作考究，但一种生拙的意趣栩栩如生。

  在一幅双兔画稿中，齐白石题云：“丁卯日人求画兔，以记其年属兔也，余自作稿。此稿兔耳太短，于纸里边加长，儿辈留神。”调查其兔画的编年，多见己卯、丁卯等兔年。可见，兔年画兔或为属兔者画兔，或成为近现代画家绘兔的主要原因。

  以画动物见长的刘继卣也画过多件有关兔的著作，因早年间在天津市立美术馆学习过西画，他画的兔虽属适意画法，但造型结构精确且姿势多样，站立、爬行、跳动各种姿势一应俱全。刘继卣经过对兔眼的不同处理，比方有的大眼圆睁、有的眯起眼睛来体现兔子不同的神态。丰厚的姿势、奇妙的神态，再加上其翰墨本就具一种豪放的跳脱感，使他笔下的兔子呈现出幽默、心爱的萌态，这是古人绘画中所未见的新意。

  由两汉至宋代再至近代，撒播于世的兔画尽管数量不多，却较为典型地反映了我国绘画主题与画法的改变：在前期，兔的形象与神话传说严密相连，画法朴素原始，具有图画化的意味，兔与月、捣药兔与西王母形成了固定的组合图样，在岩画、画像砖、帛画、卷轴画等各式各样的方式的绘画中得到反映。到了宋代，跟着花鸟画的全体开展，画家以极致的写真技巧转而描绘天然中的真兔。近代，讲究笔意神韵的适意画法鼓起，画家更重视归纳提炼造型。（复苏）